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Notas

    Caía la noche en el cielo de Manhattan y sus vísceras empezaban a prenderse de llamas artificiales en el apartamento de Isaac Davis, un escritor cómico de televisión. Sus espacios se mostraban desnudos, habitados por lo esencial y cuya piel parecía desprender ese aroma tan particular que las historias de papel han ido acumulando con el uso y el paso del tiempo: una (in)materialidad que, con cierta timidez y sigilo, pretendía arrancar la falsedad contenedora y exhibicionista del consumismo social de la época. Así, montones y montones de libros se acumulaban perimetralmente apuntalando sus paredes y custodiando la escasa luz que la noche manhattariana alcanzaba a arrojar al interior.

  A su vez, la escena parecía callada, como queriéndole ceder a sus habitantes el sonido existencial de sus habitáculos internos:

    Isaac Davis, recorría en sentido descendente – y custodiado por una luz difusa – la verticalidad del espacio: fingiéndose ser una extensión del dinamismo frenético de su querida ciudad. De esta forma, despojamos de sus entrañas el deambular vital de una sociedad hedonista y fragmentada que nutre su interioridad a través de lo dionisiaco y pasajero. Y con él, las inseguridades e incertezas de la época se deslizan también por los peldaños de aquella ágil escalera de caracol de carácter industrial.

    Simultáneamente, y confrontando el espacio-existencial de Isaac, nos topamos con lo apolíneo:  la joven amante de 17 años, Tracy, que yace resguardada bajo el preciso foco de un flexo de pie, acentúa la horizontalidad másica de su reposo y la solidez de unos principios que consiguen rehuir el desgarramiento individualista de la sociedad envolvente.

    Nos encontramos, por tanto, con una inmaterialidad que domina el espacio-temporal y que conocemos como Stimmung: un concepto alemán que nos permite engranar la atmosferización escenográfica y la interioridad emocional de sus protagonistas, que es antagónica. De esta forma, develamos que el propio espacio tangible no es más que una radiografía de las invisibilidades internas de Isaac y Tracy respectivamente.

(Micro)Ensayo para la asignatura de Imagen y Arte en el Diseño, impartida por María Bocos.

Sábado, 18 de diciembre de 2021

A ti que estás ahí (o allí):

     ‹‹ (…) En este mundo en el que vivimos, en cambio, la lejanía deja de ser la lejanía y pierde su color azul cuando llegamos a ella. Lo lejano se convierte en lo cercano y los dos no son el mismo lugar[1]››. O, pensándolo bien, puede que sí que lo sean. Existe la posibilidad de que haya realidades que difuminan las dicotomías espacio-temporales, ofertando la contingencia de transitarlas al unísono.

     Tal vez haya miradas que negativan escenografías donde las plurales distancias se licuan en un quimérico plano único de vidrio: un lienzo cuya mirada sea capaz de corporizar los diversos estratos espaciales y sellarlos sobre una piel cuya presencia fragmentada se finge estática en el instante, pero que en realidad es plenamente impredecible y mutable en la acumulación de éste.

     Acaso la mirada maier-céntrica no es una especie de (in)correspondencia visual que autorretrata un espacio-tiempo liminal que es a la vez interior y exterior; corpóreo y urbano; másico y etéreo; pasajero y constante; lejano y cercano. Que es anverso y reverso de una presencia elástica que deambula (kiló)metros sin variar su posición – pestañeando o no la mirada.

   Quien sabe, pudiera ser que lo lejano y lo cercano fuesen el mismo lugar y hubiésemos asumido sin dudar que no lo son.

PD. Atrévete a averiguarlo.

Att.

M.

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[1] El arte de perderse. Rebecca Solnit

(Micro)Relato para la asignatura de Imagen y Arte en el Diseño, impartida por María Bocos.

  Me voy a permitir la licencia de abordar este cuarto tempo-espacio compartido desde un enfoque fenomenológico. Así, las siguientes líneas se enraizarán en la propia experiencia socio-arquitectónica que es o ha sido vivida (directa o indirectamente) por la persona que las escribe, entrelazándose, además, con teoricidades relacionadas. De alguna forma se busca alentar la búsqueda de espacialidades que aún son capaces de confraternizar el cuerpo con el espacio que lo acoge mediante la democratización de la experiencia arquitectónico-sensorial.

    Así, partiendo de la posición contra-hegemonista de Michel Foucault, me gustaría reciclar una experiencia familiar: hace apenas unos meses, mi abuela se vio forzada a permanecer quince días sin salir en su recién estrenada habitación en un centro especializado, pero en ella le faltaba algo. Contaban que su mente – tan descontaminada por la civilización y cuyo vínculo psique-somático se difuminaba cada vez más – le impedía ser consciente de la realidad que la envolvía, pero aún con la picardía que tanto le caracterizaba, y acaecida por una pulsión de vida (Eros)[1], conseguía rehuir todas esas (no)miradas represivas en la búsqueda de aquel soplo de luz natural que quedó sellado, de alguna forma, en su memoria corpórea: y es que su espacio propio no era el que le habían asignado, sino aquel al fondo del pasillo[2] de su planta dónde había conseguido reunir una silla – su silla – con la luz natural que atravesaba el vidrio que remataba aquel espacio-tiempo liminal que la devolvía a su pasado, a cuando su presencia corpórea descansaba, entre los intersticios atmosféricos, sobre su silla junto a la puerta entreabierta de su ya abandonada casa. Su soplo de aire fresco (y de luz natural) era justo ese: un espacio-tiempo íntimo consigo misma y sus difuminados recuerdos y/o pensamientos que tomaban, al igual que en las Termas de Vals, la luz como hilo conductor. Un hecho que me alentó a pensar, como ya avanzó Herbert Marcuse, que existe un camino para evitar que la civilización se autoaniquile[3], en nuestro caso, dentro del espacio socio-arquitectónico: un marco espacial que como nos anticipan Marcuse y Foucault – entre otros – está cargado de ideología y constructivismos sociológicos.

    Tras lo expuesto, me preguntaba si ese camino socio-arquitectónico que nos lleva a evitar la ‘’autoaniquilación social’’ (o atrofiamiento cognitivo) desde el campo del interiorismo, no es posible hallarlo en ese espacio-tiempo liminal que es capaz de subvertir la intimidad del interior de los espacios abriéndolos hacia fuera, creando (dis)tensiones entre el interior y el exterior de los mismos donde los cuerpos quiasmáticos[4] aún pueden saborearse en sí mismos, alejados de la centralidad tecnológica de las pantallas (y su influencia mental) y saboreando, de esta forma, los estímulos del exterior. La intención de estas líneas no es otra que intentar purificar los espacios que habitamos mediante el reclamo de la experiencia multisensorial (introduciendo, además, la mirada lejana) y desrigidizada: aquella que pretende frenar el impacto visual de la sociedad moderna y tecnologizada, además de romper las dualidades arquitectónicas heredadas del racionalismo, y fomentar la democratización sensorial de un cuerpo que puede vivirse, aunque sea por un rato, a su propio tiempo – como una forma de alegar la lentitud en una sociedad absorta en el reloj – y otros poderes fácticos. La catarsis atmosférica solo será posible, como ocurría en las Termas de Vals y en el caso de mi abuela, cuando el sujeto sea capaz de elevar su corporalidad quiasmática a una intimidad total que solo es posible en aquella esfera íntima en la que el cuerpo puede ser para sí mismo, frente a todas aquellas fuerzas hegemónicas que contaminan los ambientes que habitamos. Me gusta pensar que esta es la forma de librar a los cuerpos de la auto-coerción inducida.

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Nota: Muchas de las reflexiones aquí compartidas son recicladas de mi Trabajo Final de Grado.

[1] MARCUSE, Herbert. Eros y la Civilización.

[2] El pasillo se constituye – al igual que el Panóptico desgranado por Michel Foucault – como una herramienta bio-poderosa que induce determinados comportamientos.

[3] MARCUSE, Herbert. Eros y la Civilización

[4] Entendemos el cuerpo quiasmático como aquel que pretende superar la corporalidad dual introducida por Edmund Husserl – la cual planteaba un cuerpo dicotómico fragmentado en uno que es sentido (Körper) y en otro al que se considera que siente a través de lo percibido (Leib) – para convertirse en una entidad quiasmática capaz de conglomerar la dualidad cuerpo-alma.

Fotografía: Fernando Guerra | FG+SG

(Micro)Ensayo para la asignatura de Introducción a la historia del Diseño, impartida por Fredy Massad.

Para empezar a habitar verbalmente este espacio bidimensional – el folio en blanco -, me gustaría adelantarme y puentear, a través de cierta noción fotográfica, las Case Study Houses y el Lamento de las imágenes de Alfredo Jaar: decía Ansel Adams (fotógrafo americano del siglo pasado) que una fotografía no es un accidente, sino un concepto. Por consiguiente, la intención de estas líneas será, en parte, la de develar el concepto visual que aguardan las imágenes de Julius Shulman (quien fotografiara las Case Study Houses) y su trascendencia cognitivo-social en la época dorada del capitalismo americano. Pero vayamos por partes:

    La segunda gran contienda del siglo XX (la II G.M.), catapultó a EEUU a la cima económica: su capacidad manufacturera se nutría de programas universitarios que habían apostado por la Investigación y el Desarrollo, introduciendo en el panorama de entonces, y como consecuencia de lo anterior, la mayor parte de las innovaciones técnico-científicas. Este crecimiento económico dejó tras de sí un gran acopio instrumental y de recursos en el sector industrial cuando se hubo sellado la guerra, pero EEUU vio en ello la posibilidad consecuencial de reconvertir la industria bélica y reciclarla dirigiéndola hacia la producción de bienes de consumo. Así, esta ferviente sociedad que tomaba como fuente de calor la hegemonía cognitivo-capitalista se vaporizó alcanzando, incluso, el ámbito de la vivienda.

    Surgían, por tanto, las Case Study Houses (1945-1966): un conjunto experimental de viviendas residenciales patrocinadas y difundidas por la revista Arts & Architecture, gestada en Los Ángeles y capitaneada, entonces (1940-1962), por John Entenza. Un espacio cultural y bidimensional que cimentó sus códigos visuales en el trabajo proyectual de vivienda que Richard Neutra, Ray Eames y Charles Eames, Eero Shaarinen, Craig Elwood, Raphael Soriano y Pierre Koening llevaron a cabo, y que sirvieron como lienzo dinamizador del deseo humano en el ámbito residencial – y que sería inmortalizado por Julius Shulman.

    Arquitectónicamente, este proyecto se materializaba direccionando la mirada hacia la demanda de las germinantes familias normativas de clase media y media-alta que habían incrementado su horquilla como consecuencia de la prosperidad americana de la posguerra, así como por el regreso de los soldados que marcharon al frente bélico. De esta forma, estas construcciones habitacionales que bebían del resplandor capitalista de la revista, buscaban economizar todo lo posible la mano de obra e incrementar de esta forma el capital. Como principal estrategia se buscó depurar la arquitectura, aliviando su pesadez, y apostando por sistemas de precisión que la máquina industrial posbélica permitía, alentando, de esta forma, un modelo arquitectónico fácil de (re)producir tempo-económicamente. Germinaba de esta semilla una arquitectura contenedora donde la sociedad pudiera empezar a verter todas sus necesidades más innecesarias (sociedad de consumo), y sentirse propietaria de la personalización de sus espacios estética y volumétricamente – por la flexibilidad que permitían.

    Paralelamente, se ‘’bidimensionalizaron’’ estos espacios a través del objetivo de Julius Shulman que, subordinado a los intereses propagandísticos de la revista Arts & Architecture, conceptualizó en sus imágenes una cotidianidad ‘’kitscheada’’ [1] donde la ritualidad íntima de los espacios residenciales se pulveriza para alzarse como un ente que toma un carácter totalmente exhibicionista: sus espacios contenedores se construyen, tal y como avanzábamos, a partir de la materialización de un deseo que es síntoma de la seducción del inconsciente humano, y que no es más que el deseo de posesión material y la manifestación de esos bienes de consumo dentro de la caja arquitectónica. Además, se superpondrá un aliciente patriarcal que alentará a la mujer a volver al espacio doméstico – al espacio servidor de la cocina – después de que los soldados regresaran a casa y ocuparan los puestos de trabajo industriales que ellas habían desarrollado durante la guerra. Para ello, se embellecen las escenografías de la domesticidad con una idealizada figura femenina como protagonista de este espacio – ‘’su espacio’’.

    Para ir cerrando estas líneas, y a propósito de la cita Ansel Adams inicialmente expuesta, rescatamos la razón de ser de El Lamento de las imágenes de Alfredo Jaar (una instalación consistente en una pantalla en blanco alegando en contra de la sustracción masiva visual de los poderes fácticos) para ligarlo con la ideología de las Case Study Houses y escindir de ellas una conceptualización visual que no es más que la confesión de que una correcta exposición (EV) de la imagen no es siempre antagónico a la ceguera (metafóricamente hablando): la idealización es subyugada por un interés hegemónico invisible, dejando fuera del encuadre cognitivo las artimañas fácticas.

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[1]  El término ‘’kitschear’’ se reinterpreta a partir de la noción ‘’Kitsch’’ heredada de Vanguardia y Kitsch (1939) de Clement Greenberg

(Micro)Ensayo para la asignatura de Introducción a la historia del Diseño, impartida por Fredy Massad.

 Antes de atravesar con el cuerpo metafórico el hueco de acceso a la habitación de Lina Loos, haremos una parada en el armazón constructivo que la acoge y soporta para decir que se trata de una preexistencia neoclásica ubicada en Viena. Así, en 1903, Adolf Loos – con quien Lina recién se acaba de unir en matrimonio – toma como lienzo heredado uno de los apartamentos de esta construcción arquitectónica, domesticando sus espacios con el fin último de alzar esta esfera espacial como un hogar para ambos. Contará, además, con la participación activa de Lina en el proceso de estetización espacial del interior de la vivienda.

    Con la intención de adentrarnos en sus entrañas, usaremos este punto para deshacernos definitivamente de la caja neoclásica exterior, aprovechando para dicotomizar la transición entre lo de fuera y lo de dentro diciendo que la arquitectura protorracionalista de Loos pretende romper el quiasma estético que unifica la caja arquitectónica y el interiorismo a través de la materialidad ornamentada del estilo precedente – el Art Nouveau. Así, Adolf Loos busca revestir la arquitectura para romper la ligadura entre la envolvente y la espacialidad interior a través del anonimato material de aquello que asoma al ámbito público, frente a la personalidad del ámbito privado, aquel que está ligado a las intimidades de las personas – al menos en aquella época. Este interés de Loos por estratificar la arquitectura, será, por tanto, efecto del proceso de industrialización social en el que se encontraban inmersos entonces: las esferas de lo productivo y lo reproductivo en el ámbito de la vivienda – como anunció Walter Benjamín – se independizan la una de la otra, y Loos verá en ello la necesidad de limitar las conjunciones entre ambas esferas para amparar lo doméstico de la ‘’nocividad’’ de lo industrial.

    Una vez dentro, y rozando ya con nuestra piel los textiles de La habitación de Lina Loos, rescatamos aquello que Adolf dejó por escrito, confesándonos de alguna forma su interés por sublimar la experiencia multisensorial e íntima del espacio interior:

  La persona buscaba salvaguarda de las inclemencias del tiempo, protección y calor durante el sueño. Buscaba cubrirse. La manta es el detalle arquitectónico más antiguo. Primitivamente estaba hecha de pieles o de productos del arte textil. [1]

    Así, despojamos de sus palabras un interés implícito que busca desligarse del ocularcentrismo imperante para democratizar la experiencia sensorial a través de lo háptico – de lo cercano -, materializándose de alguna forma como un traje a medida que consigue engranar todas sus piezas dentadas con el cuerpo multisensorial que lo recorre y habita. Surgen, así, fricciones fenomenológicas que crean ambientes íntimos y femeninos – según la concepción de la feminización de entonces – que acercan a sus usuarios (Lina y Adolf Loos) a la posibilidad experiencial de romper las demandas visuales renacentistas (causada por la focalización individual de la perspectiva) y, como consecuencia, fragmentar, también, la lejanía sensorial.

    Tras lo expuesto, podríamos considerar lo háptico como una de las escalas más íntimas del espacio, permitiendo al cuerpo vivirse como una prolongación del espacio que es vivido y sentido a través de la piel: rozando los diferentes textiles que texturizan el espacio y lo dinamizan. De esta forma, cuerpo y espacialidad se ensamblan en el ámbito privado, frente a la enemistad surgida en el ámbito industrial donde los espacios ‘’descobijan’’ a sus usuarios a través de la frialdad material y el distanciamiento de lo sensorial.

     Antes de cerrar estas líneas, se hace necesario aclarar que esta intimidad espacial que Loos halla responde a las demandas socio-culturales de la época, y que, en la actualidad, atravesados también por la tecnologización de los espacios, deberían superponerse, además, nuevas capas que pacifiquen el impacto de lo digital frente a la esfera más íntima de las personas – aquellos tempo-espacios donde las personas pueden ser también para sí mismas.

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[1] LOOS, Adolf. El principio del revestimiento (1898).

(Micro)Ensayo para la asignatura de Introducción a la historia del Diseño, impartida por Fredy Massad.

 El aura espacial que penetró a Luis XIII en el actual enclave del Palacio de Versalles, donde mandó edificar un pabellón de caza con un jardín, se difuminó por completo cuando su heredero, Luis XIV, tendió su destino hacia la magnificencia socio-arquitectónica. Así, para hacer de éste un hogar digno de un monarca absolutista (instalándose definitivamente en 1682), contó con el servicio proyectual de reconocidos arquitectos de la época en las obras de ampliación del mismo – iniciadas en 1661.

    Adentrándonos en sus entrañas, hallamos en el interior del Palacio de Versalles, y como consecuencia sintomática de la magnificencia buscada, Le Salon de la Guerre, materializada simbióticamente con el trabajo entrelazado de Hardouin-Mansart y Le Brun: Hardouin-Mansart puso el lienzo arquitectónico y Le Brun el pigmento artístico entre 1685 y 1686.

    Llegadas a este punto, y a modo de inciso, es oportuno desvelar el contexto social de entonces para entender las demandas culturales de la época. Así, nos encontramos con una edad moderna que selló su final con las convulsiones socio-políticas y religiosas acaecidas durante el siglo XVIII, como consecuencia de las disconformidades sociales gestadas durante toda la época moderna entre católicos y protestantes, así como frente a las monarquías absolutistas – cuyo rey concentraba todo el poder por ‘’la asignación divina de Dios’’. De este modo, y en relación a lo anterior, diremos que el Barroco fue una estrategia estética propagandística cuyos principales consumidores (Iglesia Católica y Monarquía) emplearon como muestra de poder para restablecer el orden social que los mantenía en la cúspide – herramienta que creyeron suficiente para disipar la fuerza de unas aguas cada vez más revueltas. Nos encontramos, por tanto, con que la ostentación de este estilo y su Horror Vacui confiesan el despliegue de armasefectistas que los absolutistas (así como la Iglesia Católica) emplearon para deslumbrar a los niveles sociales inferiores, promoviendo su alto status, y reforzando consecuentemente su estructura de poder.

    Aplicando lo anterior expuesto sobre la razón de ser de estas líneas, el techo abovedado de Le Salon de la Guerre acoge un claro discurso barroco que pretende sublimar determinadas victorias bélicas de la armada de Francia, ensalzando de esta forma su gran poder a través del estremecimiento metafísico. Un impacto cognitivo que se complementa con la ‘’grandiosidad escalar’’ de su espacialidad, así como el empleo de materiales ‘’reales’’ como el oro, el mármol y el bronce – entre otros. (Meta)materialidades que rehúyen de la estaticidad espacial del renacimiento, introduciendo dinamismos a través de los relieves creados en las caras de la caja arquitectónica, que irán variando su profundidad según la incidencia de la luz (principal meta-material del barroco) así como por la cinética introducida por el monarca y demás usuarios. Se alza, así, el efectismo como una herramienta que pretende calar el inconsciente humano hasta objetivarlo.

    Antes de llegar al final, es importante aclarar que, aunque en la época del barroco se trabajan los detalles de la caja, tendremos que esperar hasta su etapa final (Rococó) para dar el salto a un detalle más minucioso y cotidiano en aspectos decorativos (artes menores) que irán sumando estratos estéticos en la evolución tempo-espacial del interiorismo absolutista.

    A modo de colofón, cerraremos estas líneas diciendo que este estilo recargado y ostentoso, debido a su estrategia propagandística por parte de las clases dominantes, se presenta como un estilo cuyos códigos estéticos expresan un lenguaje visual que se difunde como un medio de comunicación de masas cuya intención no es otra que impregnar el inconsciente social a través de discursos autocráticos para que el poder siga siendo absoluto – en el caso de las monarquías absolutistas que es el caso de objeto; ya que la intención última de la Iglesia Católica será su revitalización (Contrarreforma), flanqueada durante la Reforma Protestante.

Imagen: Fuente: Web oficial del Palacio de Versalles: https://www.chateauversailles.fr/

(Micro)Ensayo para la asignatura de Introducción a la historia del Diseño, impartida por Fredy Massad.

Collaboration for the book »Aprehendiendo arquitectura a través de las artes escénicas» by Patricia Reus y Jaume Blancafort.

Description:

A group of students,

under guardianship of their teachers,

distort the athmosphere in a big patio

located in the City Hall of Cartagena.

Characters:

Students of the subject Projects VII – 2017.

Lights, looks and a red curtain!

 

First Act – pre-operative:

N: The sunny days chilled out the seriousness of a place of passage

in reddish and greyish shades.

And sporadically breaking the silence,

barely whispered voices circulated every day

– with an usual pace, and far from improvisation-

that big translucent box.

There, emphasized by the falling natural light,

glances from everywhere converged.

Second Act – Space invasion:

N: Time for coexistence:

where the routine meets spontaneity

and the dubious pace

of those who improvise in space and time,

fascinates the ones with a steady walk.

Every old script is forgotten now:

what was previously established

is currently reinterpreted according the unexpected.

What is digital and two-dimentional gets lost

and the real and spatial stage comes up.

The constructive process moves forward,

but it also moves backwards

in order to move forward again.

Extremely tense red ribbons

or wood strips that can’t bear that much tension

-digitally, spinning did not seem so difficult-.

Coordination when the construction progresses

and when the assembly goes backwards in order to progress again.

Coordination, also in vertical angle.

Ladders! Ladders! We need more ladders!

(troubled voices shouted)

N: Ascending in the emptiness

emphasized a change in its perception:

distances intensified,

and the strenght of the ground floor

vanished as you climbed up

the different levels of the box

(either provisional or permanent).

The loss of stability

got compensated

by the amount of light you gained

as you moved vertically.

Also, still related to the vertical axis,

the space seemed to squeeze as you climbed.

And, like the back curtain,

a series of red threads rised

letting themselves be seen, even

in the reflection of the walls

enclosing that cristal box.

Third Act – Post-operative:

N: The new supportive skeleton,

camouflaged in the space

and accentuating its verticality,

was capable of alter the existing kinetic in the box

and cause new dynamic routes.

Routes that were also used as back up and guide

to understand the the work/exhibition itslef.

//

Descripción:

Un grupo de estudiantes,

bajo la tutorización de sus profesores,

distorsionan la atmósfera en un gran patio de luces

presente en el Ayuntamiento de Cartagena.

Personajes:

Estudiantes de la asignatura de Proyectos VII – 2017.

¡Luces, miradas y un telón rojo!

Primer Acto – Preoperatorio:

N: Días soleados calmaban la seriedad de un espacio de paso

en tonos rojizos y grisáceos.

Y en la intermitencia de su silencio,

voces casi murmuradas cruzaban a diario

-al paso de lo habitual y lejos de la improvisación-

aquella gran caja translúcida.

En ella, avizoradas por la luz natural que caía cenitalmente,

convergían miradas desde todas las direcciones.

 

Segundo Acto – Invasión del espacio:

N: Tiempo para la coexistencia:

donde lo rutinario se entrelaza con lo espontáneo

y el paso firme de siempre se deja cautivar por aquellos que,

a paso dubitativo,

improvisan en el espacio y el tiempo.

Tiempo de guiones olvidados:

donde lo preestablecido previamente

se reinterpreta de acuerdo a los imprevistos.

La bidimensionalidad digital se pierde

y aparece la escena espacial y real.

El proceso constructivo avanza,

pero también retrocede

para poder volver a avanzar:

Lazos rojos demasiado tensos

o listones de madera que no soportan tanta tensión

-digitalmente, hilar no parecía tan complicado-.

Coordinación cuando la construcción avanza

y cuando el montaje retrocede para poder seguir avanzando.

Coordinación, también, en el plano vertical.

• ¡Escaleras! ¡escaleras! ¡Necesitamos más escaleras!

(aclamaban voces algo inquietas)

N: Ascender en el vacío

acentuaba un cambio de percepción del mismo:

las distancias se intensificaban

 y la firmeza de la planta baja

se disipaba a medida que ascendías por

los diferentes niveles de la caja

(tanto provisionales como permanentes).

La pérdida de estabilidad

quedaba recompensada

por la cantidad de luz natural que ganabas

 a medida que avanzabas verticalmente.

Asimismo, siguiendo en el eje vertical,

el espacio parecía comprimirse cuando ascendías

y expandirse cuando descendías.

Y, como telón de fondo,

una sucesión de hilos rojos se alzaba

dejándose ver, incluso,

en el reflejo de los planos

que acotaban aquella caja de cristal.

Tercer Acto – Posoperatorio:

N: El nuevo esqueleto vertebrador,

mimetizándose con el espacio que la acoge

 y acentuando la verticalidad del mismo,

era capaz de alterar la cinética existente en la caja

y provocar nuevos recorridos dinamizantes.

Que, a su vez, servían de apoyo y guía

para entender la propia obra/exposición.

_Marieta

(June),

Discouraging,

like the cumulonimbus cloud that threatens the horizon

watched by an inexperienced summer sun,

like an electric shock which exhausts its last breath

recently inhaled.

(July),

Dis-couraging,

like the un-certainty of an in-decision,

like a cold sun able to freeze the time

while tempering our recklessnes.

(August),

Encouraging,

like the outline of a wave that caresses our skin,

like the ecstasy that frightened the perseids.

(Dis)encouraging,

the moment that discourage encouraged my loins

and gave me my best version.

(September),

its your turn.

 

//

 

(Junio)

Desalentador,

como el cumulonimbo que amenaza al horizonte

avizorado por un inexperto sol de verano,

como una descarga que agota su último aliento

recién inhalado.

 

(Julio)

Des-Alentador y contradictorio,

como la in-certidumbre de una in-decisión,

como un frío sol capaz de congelar el tiempo

mientras templa nuestra intrepidez.

 

(Agosto)

Alentador,

como la onda de una ola que acaricia nuestra piel,

como el éxtasis que intimidó a las perseidas.

 

(…)

(Des)alentador,

como cuando el desaliento alentó mis entrañas

<y me regaló mi mejor versión>.

 

(Septiembre), es tu turno.

 

_ Marieta

 

 

 

I am of the opinion that declarations of love must be made in private.

This time, though, I’ll make an exception.

I recall all the times I left you,

And also those times you didn’t dare to leave behind the M30 sky.

I just wanted to get lost in the immensity of the sea…

And you… you preferred to sail through the calm waters

Of Nicaragua Street.

And don’t ask me about the day where my sky

Removed some coordinates from you…

It was in the month where bookstores run out of blank pages

And clocks are filled up with sand longing for freedom…

I guess the September before you

Preferred to rehearse me in other retinas.

Some days decided to escape

And not to testify about the first time you left me speechless:

I inhaled your own utopias and exhaled all your truth.

I felt how you felt me and, certainly,

Everyone else could see how you entangled with my dreams.

It was so hard to run away from that crossroads.

What a subtle lie…

I had never confessed this:

The truth is I didn’t even try to stop that clash of bodies.

And I also know you liked me when I kept myself together…

But now that the frost takes me away from you,

Now that you are losing me in the point

Where Preciados and Montera meet with Gran Vía,

There is nothing left for us but those sighing skins

That want to get lost in the combustion

Of eternal puffs.

Remember…!

In that Box of Glass,

Where the immensity of heaven

Took control of the corners of our mouths,

I could clearly see beyond your own presence.

That cold night in the Teatro Apolo, everyone could see

That we hadn’t pretended what we felt for each other.

And though the sunset of Debod

Witnessed our mutual wishes,

I always knew we belonged to the world

Rather to ourselves…

How contradictory you were!

And how vulnerable I was in front of you!

I guess I was completely fascinated

By all those stories brought back

From every corner of the planet.

And even though I left you lots of times,

I always came back

To the cuddles of your moon under that warm sun.

And of course our age gap tormented me!

Particularly when I was standing to lose in Sabatini…

Is it true that you didn’t have any exit sign?

The fact that you watched me from above

Shook all my attempts to walk away from you.

And when I finally untangled myself from all of that…

Your perpetual ambition to be the highest peak

Ruined my plan to leave you:

Even when I was lots of kilometers away from you,

The mirror that shows what we leave behind

Kept talking to me about you.

 

I WISH I COULD LOOK AT THE SEA IN YOUR EYES, MADRID!

 

We’ll keep living ourselves as best we can:

Full stop, new paragraph.

 

//

 

Soy de las declaraciones de amor que quedan entre dos.

Pero, esta vez, haré una excepción.

 

Tantas fueron las veces que me fui de ti,

Como las que tú no te atreviste a dejar atrás el cielo de la M30.

Yo buscaba perderme en la inmensidad del mar…

Y tú… tú preferías navegar por las serenas aguas

Que acompañan a la Calle Nicaragua.

Y no, no me preguntes por el día que mi cielo,

Te extirpó algunas coordenadas…

Era el mes en el que las librerías agotan las páginas en blanco

Y los relojes repostan con la arena que aún busca libertad…

Supongo que aquel septiembre, antes de ti,

Prefirió ensayarme en otras retinas.

Hubo días que decidieron fugarse

Y no testificar sobre la primera vez que me dejaste sin aliento:

Inhalé tus propias utopías y exhalé toda tu verdad.

Noté como me sentías e, innegablemente,

Todos pudieron ver cómo te enredabas en mis sueños.

¡Y qué difícil escapar de aquella encrucijada!

Qué falacia más sutil…

Nunca antes lo había confesado:

ni siquiera intenté descongestionar aquel choque de órganos.

Y sé que te gustaba en mi entereza…

Pero ahora que la escarcha  me evade de ti,

Que me pierdes en la triangulación

De Preciados y Montera con Gran Vía,

Sólo quedan los suspiros de pieles

Que buscan perderse en la combustión

De caladas eternas.

¡Acuérdate…!

En aquella Caja de Cristal,

Dónde la inmensidad de lo celeste

Conseguía apoderarse de nuestras comisuras,

Pude ver con nitidez más allá de tu presencia.

Todo el Teatro Apolo pudo ver  en aquella noche fría,

Que nuestras emociones no eran fingidas.

Y aunque el ocaso de Debod

Era testigo de nuestros cómplices deseos,

Sé que siempre fuimos más de mundo,

Que entre nosotros mismos…

Tú… tú tan contradictorio

Y yo… Yo tan vulnerable a ti.

Supongo que todas esas historias traídas

De cada rincón del planeta,

Era lo que más me requebraba de ti.

Y aunque fueron tantas las veces que me fui de ti…

Fueron tantas como las que volví

A los mimos de tu luna bajo aquel cálido Sol.

¡Y claro que la diferencia de edad me atormentaba!

Y más cuando llevaba todas las de perder en Sabatini…

¿De verdad no llevabas grabada la salida?

Qué me observaras desde arriba,

Hacía tambalear cada uno de mis intentos por escaparme de ti.

Y cuando por fin conseguía desenredarme de todo aquello…

Tu ambición por llegar a ser siempre la cima más alta,

Emborronaba mi plan para alejarme de ti:

Y es que incluso a kilómetros de ti,

El espejo que descuenta a nuestras espaldas,

Me seguía hablando de ti.

 

¡OJALÁ PUDIERA VER EL MAR EN TU MIRADA, MADRID!

 

PD:

Seguiremos viviéndonos como mejor sabemos:

En punto y aparte.

 

 

_Marieta

It was my first day back in town and there it was your incoherent mind just about to collide with mine.

We were as unpredictable as a crossroads in the rush hour.

I had to make a decision in the time a traffic light takes to change color: to find ourselves in a script on which we didn’t  know each other or to defy the uncertainty of another collision.

I struggled against a temporary paralysis, but the waiting squeezed me inside.

We would talk about the change of season that still belonged to us, I thought.

Or maybe about the winter that, in every accidental encounter, closes in on the spring and about the in-season rain that insists on erasing our tracks.

If we could, we would talk about all that mist that we carelessly let in, taking everything apart. We were so exposed that, in that winter storm, our time froze.

 Were we ready to be “re-started”?

 Would that moment actually exist?

 Or were us the kind of frost that never thaws out?

 We knew that crossroads by heart and the yellow light was exhausting that extra time.

The time of reaction left me vulnerable and the seconds before that impact wanted  me to believe that, once the traffic light changed back to green, we would manage to hide among the rest of the people: like two ordinary strangers who share parallel glancing looks in right-angle merged roads.

It wanted us to realize that  our fragility ran the risk of not recovering ever.

Yet…

Still without supplies…

We crashed once again.

 

//

 

Era mi primer día de vuelta en la ciudad y allí estaba tu incoherencia a punto de colisionar con la mía.

Éramos tan imprevisibles como un cruce en hora punta.

Tenía el tiempo que un semáforo gasta en cambiar de color para tomar una decisión: Inventarnos en un guion en el que no nos conocíamos o desafiar la incertidumbre de otra colisión.

Luché contra una parálisis temporal, pero los segundos de espera me estrujaban dentro.

Hablaríamos del cambio de estación que aún nos pertenece, pensé.

O, tal vez, del invierno al que, en cada encuentro fortuito, pisa los talones la primavera y de la lluvia de temporada que insiste con borrarle todas nuestras huellas.

Si fuésemos capaces, hablaríamos de toda esa niebla que, imprudentes, permitimos que nos alcanzara dejándonoslo todo desarmado. Quedamos tan descubiertos que, en aquella helada, nuestro tiempo quedó en suspensión.

¿Pero estábamos preparados para »reanudarnos»?

¿Existiría realmente ese momento?

¿O éramos el tipo de suspensión que jamás se descongela?

Conocíamos bien el itinerario de aquel cruce y el ámbar agotaba aquella prórroga.

El tiempo de reacción me dejó indefensa y los segundos previos a aquel impacto me quisieron convencer de que, cuando el semáforo cambiase a verde, sabríamos disimularnos entre el resto de la gente: Como dos desconocidos más que comparten miradas paralelas de paso en vías fundidas en ángulo recto.

Nos quiso hacer ver que nuestra fragilidad corría el riesgo de no reponerse jamás.

Y, sin embargo…

Aún sin provisiones…

Nos quebrantamos una vez más.

 

_Marieta